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Signale der Sehnsucht
Über das Waldhorn, die Romantik und Brahms’ Horntrio op. 40
Beitrag
für die Zeitschrift der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Ausgabe
Februar 2005
Erinnern Sie sich außer an Hornkiekser an irgendwelche anderen
größeren Pannen in Konzerten von Berufsorchestern? Ist Ihnen bekannt,
dass Insider das Horn als "Glücksspirale" bezeichnen? Zwar sind die
heutigen Ventilhörner wesentlich komfortabler zu spielen als die
Naturhörner der Mozartzeit. Aber auch 250 Jahre experimentierfreudiger
Hornbau und eine immer ausgefeiltere Spieltechnik haben ein gewisses
Restrisiko beim Tönetreffen nicht ganz beseitigen können.
Die Geschichte des Hornes bis 1784 fasste Christian Friedrich Daniel
Schubart in seinen "Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst" zusammen:
"Dies himmlische Instrument … hat ausnehmende Metamorphosen erlitten.
Erst war es in ungeheure Länge ausgedehnt … Die Unbequemlichkeit aber,
ein solches Instrument zu tragen, hat die Menschen auf den Gedanken
gebracht, selbiges immer mehr zu krümmen und ihm endlich die heutige
Schneckenform zu geben." Da hatte sich die Wandlung vom Jagd- zum
Waldhorn bereits vollzogen, und das Horn besaß jene Gestalt, die es bis
heute von allen anderen Blasinstrumenten unterscheidet: eine runde Form,
ein trichterförmiges Mundstück, eine überwiegend konische Schallröhre
und einen großen Schallbecher. Auf dem Naturhorn, das weder Klappen noch
Ventile besitzt – weswegen die Tonhöhen ausschließlich durch Lippen- und
Atemdruck verändert werden können –, ließen sich vorerst nur Naturtöne
spielen. Der Tonvorrat war daher stark begrenzt, diatonische Tonfolgen
ließen sich nur abschnittsweise spielen. Hilfsmittel wurden erfunden, um
das Horn der Tonart des jeweiligen Stückes anzupassen: Einsteckbare
Setzstücke und Zusatzbögen konnten auch während eines Konzertes schnell
ausgetauscht werden.
Revolutionäre Techniken
Um 1750 erfand der Dresdner Hornist Anton Joseph Hampel eine neue
Spieltechnik, die das Hornspiel revolutionieren sollte: das sogenannte
Stopfen, bei dem die rechte Hand des Musikers im Schallbecher des Hornes
ruht, um durch geschicktes Manipulieren die Töne um bis zu einer großen
Terz zu verändern und so die Lücken der Naturtonreihe zu schließen.
Zusätzlich gewann man eine ganz neue Klangfarbe hinzu, mit der
hervorragend Echo-, Nah- und Fernwirkungen (offen – gestopft) erzielt
werden konnten.
Die Erfindung des Ventilhornes im Jahre 1814 zeitigte eine zweite
Horn-Revolution. Durch Ventile wurden nun drei verschieden lange
Rohrstücke zuschaltbar, wodurch endlich chromatische Tonskalen über
dreieinhalb Oktaven lückenlos spielbar wurden. Somit war der komplette
Tonartenkosmos erobert. Das Ventilhorn – das als F/B-Doppelhorn heutigen
Hornisten als Hauptinstrument dient – brauchte allerdings einige
Jahrzehnte, um sich gegen die alten Instrumente durchzusetzen. Die
meisten Komponisten bevorzugten vorerst noch die spezifische
Klangschönheit der Naturhörner und den klanglichen Reiz der
Stopftechnik. So auch Johannes Brahms: Er bezeichnete die neuen Hörner
verächtlich als "Blechbratschen".
Klangruf der Romantik
Ob Ventil- oder Naturhorn: Die Eigenarten des Waldhornes – sein
warmer, weicher, voller und dunkler Klang und seine Fähigkeit, Nähe und
Ferne zu suggerieren – kamen der musikalischen Ausdruckswelt der
Romantik besonders entgegen. In zahlreichen Gedichten Eichendorffs
avanciert das Horn zum romantischen Topos für Waldeinsamkeit und
Fernweh. Wenn Waldstimmung beschworen wird, ertönt zwingend der Ruf
eines Hornes: "Denkst du des Schlosses noch auf stiller Höh’? / Das Horn
lockt nächtlich dort, als ob’s dich riefe, / Am Abgrund grast das Reh, /
Es rauscht der Wald verwirrend aus der Tiefe – / O stille, wecke nicht,
es war, als schliefe / Da drunten ein unnennbar Weh." In diesem Sinne
erhebt das Horn in zentralen Kompositionen der Romantik an exponierter
Stelle seine Stimme: etwa als Siegfrieds Hornruf in Wagners "Ring", in
Webers “Oberon”-Ouvertüre, im Finale der Vierten Symphonie von Brahms,
zu Beginn der Vierten von Bruckner oder in vielen Werken Mahlers.
Das Horn vermag besonders jener "unnennbaren, ahnungsvollen
Sehnsucht" Ausdruck zu verleihen, die E.T.A. Hoffmann einst als das
Romantische in der Musik ausmachte. Und mit dem Wald, jenem spezifisch
romantischen Idealraum, ist es ohnehin namentlich verschmolzen.
Folgerichtig assoziiert man dämmernde Waldlandschaften, rauschende
Quellen, schattige Felsenschluchten, einsame Wanderer und Vogelsang eben
mit Hörnerklang.
Dabei bleibt der Romantiker aber nicht stehen. Denn seine Sehnsucht
nach dem Ganzen erfüllt sich nicht nur in der Natur, sondern vor allem
im Tod. So erscheint der Wald zwar als ein Hort der Geborgenheit,
gleichzeitig aber auch als ein dunkler Ort der Einsamkeit, der die
Erinnerung an den alle Grenzen auflösenden Tod heraufbeschwört. Diese
geheimnisvolle Ambivalenz von Geborgenheit und Bedrohung findet im
Hornklang ihre musikalische Entsprechung.
Brahms’ Horntrio: eine
Totenklage?
Vielleicht sind die Assoziationen an Wald, Einsamkeit und Tod der
Grund, warum Brahms für sein Es-Dur-Trio Opus 40 eine so ungewöhnliche
Besetzung wählt: Klavier, Violine und Waldhorn. Das Horn dominiert hier
sowohl strukturell als auch klanglich und prägt mit seinem
"schwermütig-edlen" Tonfall (Berlioz) das ganze Werk. Einen äußeren
Anlass, etwa die Anfrage eines befreundeten Hornisten, gab es nicht.
Vielmehr sind sich die Brahms-Biographen einig, dass dieses Opus 40, das
im Mai 1865, also drei Monate nach dem Tod seiner Mutter, entstanden
ist, ein Stück musikalischer Trauerarbeit darstellt.
Mit dem Horn scheint Brahms auch Kindheitserinnerungen verbunden zu
haben. So berichtet Max Kalbeck: Das "Naturhorn war neben Violoncell und
Klavier das Hauptinstrument des Knaben Johannes, und er mag seiner
Mutter oft ihre in dem Werke angeschlagenen oder angedeuteten
Lieblingsmelodien vorgeblasen haben." (Kalbeck spielt hier auf zwei im
Werk versteckte Volksliedzitate an.)
Geben sich die Sätze zwei bis vier formal klassisch (Scherzo, Lied-
und Sonatenforn), so ist der erste Satz ein Unikum im
kammermusikalischen Œuvre Brahms’: Er ist der einzige Kopfsatz, dem
nicht die Sonatenform zugrunde liegt. Das mag an seinem elegischen
Tonfall liegen, dem eine reihende Form mehr entspricht als das sich
motivisch-thematisch abarbeitende Prinzip: Zwei große Themenbereiche,
die in Taktart, Tempo und Harmonik kontrastieren, werden stark variiert
wiederholt. Der dritte Satz, jenes schwermütige “Adagio mesto”, wird von
jeher als Trauergesang interpretiert. Hier braucht man nicht lange zu
spekulieren. Schon die rare Tonart es-Moll, die es prägt, gibt
Aufschluss über seinen Ursprung. So schreibt Schubart: "es-Moll.
Empfindungen … der schwärzesten Schwermut, der düstersten
Seelenverfassung. Jede Angst, jedes Zagen des schaudernden Herzens atmet
aus dem grässlichen es-Moll. Wenn Gespenster sprechen könnten, so
sprächen sie ungefähr aus diesem Tone."
Charakter und Kiekser
Vielleicht forderte Brahms aus diesem Grund so nachdrücklich ein
Naturhorn (in Es) für sein Trio: Denn die Charakteristika der
unterschiedlichen Tonarten sind bei den Naturhörnern wesentlich stärker
ausgeprägt als bei den tonneutralisierten Ventilhörnern. Doch zu dieser
Zeit favorisierten die Musiker bereits das treffsicherere Ventilhorn. So
schreibt Clara Schumann nach einer Aufführung des Horntrios im Winter
1866 an Brahms: "Dein Trio … hatten wir schön einstudiert, und der
Hornist war vortrefflich! Ich glaube, er hat nicht einmal gekiekst, und
das will doch viel sagen; freilich hatte er das Ventilhorn, zum Waldhorn
war er nicht zu bringen."
© Verena Großkreutz
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