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Kunst und Revolution
Wechselbeziehungen durch drei
Jahrhunderte
Werkeinführung für die Ludwigsburger Schlossfestspiele 2005
Friedrich Schiller – Kunst statt Revolution
Theodor W. Adorno und Max Horkheimer haben es in ihrem Essayband
Dialektik der Aufklärung 1947 scharfsinnig formuliert: Aufklärung im
Sinne von Herrschaft der Vernunft als einseitigem Verstandesgebrauch
richtet sich gegen das Subjekt und hat unverstandenes Barbarisches zur
Folge (eine Dialektik, wie sie etwa in der Konstruktion und dem Einsatz
der Atombombe zutage tritt). Adorno und Horkheimer zeigten auf, dass die
barbarischen Entwicklungen des Nationalsozialismus, so antiaufklärerisch
sie sich gaben, doch ein Ergebnis der Aufklärung waren.
Dass der menschliche Verstand nicht zum Maßstab aller Dinge
avancieren darf, musste die deutsche Geisteswelt auch während der
Französischen Revolution erfahren. Von den drei Leitvokabeln der
Aufklärung "Liberté, Égalité, Fraternité" getragen, löste sie anfänglich
eine Begeisterungswelle in Europa aus und wurde hoffnungsvoll gefeiert.
Doch bald machte sich tiefe Enttäuschung breit.
Der Blutrausch der Revolutionäre, der Terror
der Jakobiner, dem Zehntausende zum Opfer fielen, entsetzte die
Menschen. So auch Friedrich Schiller. Einst wurde er zum
französischen Ehrenbürger ernannt. Nun lehnte er die Revolution ab und
kritisierte die Revolutionäre als noch nicht reif für die bürgerliche
Freiheit, weil ihnen die Menschlichkeit fehle. Er erklärte die
Aufklärung für gescheitert, zeige die Aufklärung des Verstandes doch
keinen veredelnden Einfluss auf die Gesinnungen. Nicht der Verstand,
sondern vielmehr die Wesensart des Menschen stand für ihn an erster
Stelle. "Alle Verbesserung im Politischen soll von der Veredlung des
Charakters ausgehen – aber wie kann sich unter den Einflüssen einer
barbarischen Staatsverfassung der Charakter veredeln? Man müsste also zu
diesem Zwecke ein Werkzeug aufsuchen, welches der Staat nicht hergibt,
und Quellen dazu eröffnen, die sich bei aller politischen Verderbnis
rein und lauter erhalten. (...) Dieses Werkzeug ist die schöne Kunst,
diese Quellen öffnen sich in ihren unsterblichen Mustern", so Schiller
in seiner 1793/94 entstandenen Schrift Über die ästhetische Erziehung
des Menschen. Es ist die Kunst, die die
Vernunft mit dem Sinnlichen versöhnt. Nicht die blutige Revolution wie
in Frankreich soll die politischen Verhältnisse in Deutschland
voranbringen, sondern die individuelle Bildung der Bürger. Erst die
Erziehung durch die Kunst schaffe die Voraussetzung für die Verbesserung
der politischen Verhältnisse. Kunst statt Revolution, denkt
Schiller.
Ludwig van Beethoven – Kunst ist Revolution
Getragen vom Glauben an die
Veränderbarkeit der Zustände durch die Musik trat Beethoven in das
Geschehen, wobei sich in seinem Fall Schillers Überzeugung wohl eher in
den Leitspruch "Kunst ist Revolution" verwandelte. Er ist der
erste Komponist, der sich selbst als bewusst politisch handelnder Mensch
verstand. Er analysierte die gesellschaftlichen Vorgänge und versuchte,
sie aktiv mitzugestalten, mit seiner Musik in sie einzugreifen. Seine
künstlerische Arbeit sah er deshalb immer als eine öffentliche an. "Seit
Beethoven gibt es eine historische Rechtfertigung für Musiker, der
Öffentlichkeit – wie Politikern – zu sagen. was sie tun sollen." (Peter
Schleuning) Selbstbewusst geht er daran, musikalische Welten zu
erschaffen: und "dies nicht im Zeichen eines vordergründigen Wunsches
nach Ordnung und Schönheit, sondern auf der Suche nach dem Sein selbst,
wie es Musik erlebbar macht: in großen Weiten und engen Räumen, im
Höchsten und im Tiefsten, im Gleichmaß der Bewegung und in der
Abruptheit des Augenblicks, in Gewalt und Zartheit, in Harmonie und
Disharmonie." (Martin Geck)
Wer mochte Beethoven da näher stehen, als
der mythische Prometheus, der kühne Titanensohn, der aus Ton
gottähnliche Menschenwesen formte, ihnen Geist und Leben einhauchte und
ihnen dann auch noch das Feuer, die Erkenntnis, brachte? Und dafür
unermessliche Qualen erleiden musste? Denn zur Strafe ließ Zeus ihn an
einen Felsen schmieden, wo ein Adler an seiner ewig sich erneuernden
Leber fraß. Beethoven setzte diesem Ur-Rebell ein Denkmal: Die Jahre
1803/04 stehen im Zeichen der Komposition der
Eroica, die als erstes musikalisches Ideenkunstwerk alle bis
dahin dagewesenen Sinfonievorstellungen sprengte, sowohl von ihrer
formalen Dimension als auch von ihrem neuen emphatischen, pathetischen
Tonfall her.
Im selben Zeitraum beendet Beethoven auch
sein 3. Klavierkonzert. Für den eigenen Konzertauftritt als
Pianist komponiert, gibt es sich wesentlich konventioneller als die
Eroica, doch auch hier bringt Beethoven größere Dimensionen und
einen neuen Tonfall in die Gattung. Beethovens Lieblingstonart c-Moll
kündet es an: Pathos und Dramatik beherrschen den ersten Satz. Es geht
nicht mehr um einen formschönen, ausgeglichenen Dialog zwischen
Orchester und einem sich instrumental profilierenden Solisten, um
einen spielerischen Wechsel von Tutti-Ritornellen und sich variativ
fortspinnender Soloepisoden, nein, unter
Beethovens Händen wandelt sich die überkommene Konzertform zur
Sinfonie mit konzertierendem Klavier. Zwar konnte er an die durch Mozart
erarbeiteten formalen Errungenschaften anknüpfen, der das alte
konzertierende Prinzip mit der dialektischen Idee der Sonatenkultur
bereits verbunden hatte. Und auch die traditionell dreisätzige Anlage
mit zwei schnellen virtuosen Ecksätzen (in Sonaten- bzw. Rondoform) und
einem langsamen, dreiteiligen Mittelsatz behält er bei. Doch wie sehr
unterscheidet sich sein 3. Klavierkonzert von Mozarts Konzerten?
Die konzertante Struktur selbst wird zum inhaltlichen Programm. Der
Pianist avanciert zum "heroischen" Individuum, das dem Kollektiv des
Orchesters gegenübersteht. Den Kopfsatz prägt ein düster-kämpferischer
Tonfall. Der erste Klaviereinsatz ist höchst emotional, der Solist
ergreift selbstbewusst "das Wort", fast aggressiv. Und erstmals in einem
Solo-Konzert erklingt die Soloexposition als variierte Wiederholung der
Orchesterexposition und stellt damit ein deutliches Gegengewicht her.
Der weitere Verlauf ist durch thematische Arbeit gekennzeichnet, in die
auch der Solopart mit seinem virtuosen Figurenwerk eingebunden ist.
Orchester- und Klavierpart sind eng miteinander verzahnt. Der
sinfonische Anspruch steht klar über der virtuosen Selbstdarstellung.
Franz Liszt – Kunst zwischen Revolution und Religion (I)
Wie Beethoven wollte auch Franz Liszt Einfluss nehmen. Auch er
schrieb für ein großes, öffentliches Forum. Die Weimarer Jahre 1848 bis
1858, da sich Liszt vom Virtuosenleben zurückgezogen hatte und nun als
Kapellmeister und Opernleiter mit hohen Ansprüchen und Zielen an die
Öffentlichkeit trat, sind die Jahre seiner bahnbrechenden, Aufsehen
erregenden Sinfonischen Dichtungen, von denen er in dieser Zeit zwölf
komponierte. Liszt wurde zum Musikreformer, dessen Ziel es war, die
Musik als Teil des geistigen Fortschritts zu etablieren. Das ist sein
revolutionärer Impetus. Dafür hält er eine "Erneuerung der Musik durch
ihre innigere Verbindung zur Dichtkunst" oder auch bildenden Kunst für
nötig. Nach dem Scheitern der deutschen Revolution 1848/49 findet Liszt
seine Themen im überzeitlichen Raum von Mythos und Geschichte. Kunst
statt Revolution? Nein, im Falle Liszts wohl eher Kunst zwischen
Revolution und Religion. Denn Liszt sucht Trost im Glauben. Er wird
später die "niederen Weihen" eines Abbés annehmen.
Liszts Sinfonischen Dichtungen widmen sich der musikalische
Veranschaulichung von Heldenepen. Er zielt dabei allerdings auf die
instrumentale Darstellung allgemein-menschlicher Affekte und
Seelenregungen, ohne dem Werk eine Handlung, ein Programm zu unterlegen.
Die Weimarer Sinfonischen Dichtungen sind einsätzig und arbeiten mit der
Sonatenform, wobei deren Idee der musikalischen Antithetik literarisch
ausgedeutet wird: im Falle des Prometheus als Dualismus von
kühnem Trotz und ausharrendem Leiden.
Die erste Fassung des Prometheus komponierte Liszt 1850 als
Ouvertüre zu einer Aufführung von Johann Gottfried Herders dramatischen
Szenen Der entfesselte Prometheus anlässlich der Enthüllung des
Herder-Denkmals in Weimar. Im Vorwort zur zweiten Fassung von 1855
schreibt Liszt über seine Umsetzung des Mythos in Musik: "Es genügte, in
der Musik die Stimmungen aufgehen zu lassen, welche unter den
verschiedenen wechselnden Formen des Mythus seine Wesenheit, gleichsam
seine Seele, bilden: Kühnheit, Leiden, Ausharren, Erlösung. Kühnes
Hinanstreben nach den höchsten Zielen, welche dem menschlichen Geiste
erreichbar scheinen, Schaffensdrang, Tätigkeitstrieb, (...)
Sündentilgende Schmerzen, welche unablässig an dem Lebensnerv unsres
Daseins nagen, ohne es zu zerstören; Verurteilung, angeschmiedet zu sein
an den öden Uferfelsen unsrer irdischen Natur; Angstrufe und blutige
Tränen (...) Aber ein unentreißbarer Glaube an einen Befreier (...) und
endlich Vollendung des Werkes der Gnade, wenn der ersehnte Tag gekommen.
Leid und Verklärung! So zusammengedrängt erheischte die Grundidee dieser
nur zu wahren Fabel einen gewitterschwülen, sturmgrollenden Ausdruck.
Ein tiefer Schmerz, der durch trotzbietendes Ausharren triumphiert,
bildet den musikalischen Charakter dieser Vorlage."
Die immense Energie, die Prometheus’ Handeln und Empfinden zugrunde
liegt, entlädt sich gleich zu Beginn mit Donnergrollen, dem
Prometheus-Akkord in Quartenschichtung und furiosen Hammerschlägen. Der
grell kontrastierenden Introduktion folgt das Allegro molto
appassionato in Sonatenform, die sich bei Liszt in einen emotionalen
Prozess verwandelt. Die Durchführung artikuliert sich rätselhafterweise
in der Gestalt einer Fuge. Spiegelt die Bindung der Emotion an die
rationale Fugentechnik die Vereinigung von Leid und Trotz wider, oder
steht sie für ein verspätetes Bedenken des eigenen Tuns? Oder ist sie
retardierendes Moment vor der Schlussapotheose? Die Reprise jedenfalls
steigert das Seitenthema glanzvoll, und die Coda führt zum triumphalen
Sieg.
Heinz Holliger – Liszts revolutionäre Kunst
Nach den aufreibenden Weimarer Jahren zog sich Liszt immer mehr aus
der Öffentlichkeit zurück. In seinen letzten Jahren entstanden
Klavierstücke, die sich vom virtuosen Spiel radikal abwenden und meist
kurz, von kühler Klanglichkeit und anarchischer Einfachheit sind, weil
sie mit nur wenigen musikalischen Bausteinen auskommen. Die
Funktionsharmonik wird zumeist verlassen; die schwebende Tonalität
äußert sich in Ganztonreihen, Chromatik und übermäßigen Akkorden. Die
Melodik verzichtet auf Gesanglichkeit, und es wird mit Möglichkeiten der
Einstimmigkeit experimentiert. Der Rhythmus ist oft insistierend und
bohrend, die Klangfarben vorwiegend dunkel und grell, fahl und
ätherisch. Zuweilen durchzieht die Stücke tiefe Melancholie und
Düsternis.
Zu diesen Werken gehören auch Nuages gris (Trübe Wolken) von
1881 und Unstern! von 1883. Aus Anlass des 100. Todestages von
Franz Liszt 1986 vertiefte sich Heinz Holliger in diese Stücke und
bearbeitete sie für Orchester, als ein "Versuch, die Stücke aus meinem
eigenen Unterbewusstsein wieder heraufzuholen und gleichsam durch einen
Traumfilter hindurch in verschiedene Grade von Wirklichkeit Klang werden
zu lassen", so Holliger. Er übertrug das Potenzial der beiden Werke in
die Orchestersprache der heutigen Zeit, erreichte durch behutsame
Veränderungen und Hinzufügungen feinste Schattierungen und
Differenzierungen und machte das offenbar, was lange Zeit eine
Veröffentlichung der Werke verhinderte: die fast unheimlich anmutende
Modernität und visionäre Kraft dieser Musik. Durch Holliger wird Liszt
zum Zeitgenossen.
Olivier Messiaen – Kunst zwischen Revolution und Religion (II)
Kunst zwischen Revolution und Religion – das ließe sich auch über
den gläubigen Katholiken Olivier Messiaen sagen,
dem die phantastisch-poetischen Bilder
der Bibel viel bedeuteten.
Sein 1964 komponiertes Orchesterwerk Et
exspecto resurrectionem mortuorum (Und ich erwarte die Auferstehung
der Toten) entstand im Auftrag des Ministers für kulturelle
Angelegenheiten André Malraux für eine staatliche Gedenkfeier für die
Opfer des Ersten und Zweiten Weltkrieges.
Das Werk ist für Holz- und Blechbläser
sowie Metallschlaginstrumente komponiert. Im Vorwort zur Partitur
schreibt Messiaen: "Seine Besetzung bestimmt das Werk für große Räume,
für Kirchen, Kathedralen und sogar die freie Natur und das Gebirge." Und
tatsächlich gibt das blockhaft-statische Arrangement der Bläser und ihre
Ausdehnung in extrem hohe und tiefe Register dem Werk eine geradezu
kathedrale räumliche Weite, die für den religiösen Offenbarungston des
strengen und schmucklosen Opus fast zwingend erscheint. Messiaens
Auferstehungshymnus umfasst fünf Sätze. Jedem von ihnen ist als Motto
eine Bibelstelle zugeordnet, die christliche Vorstellungen von Tod und
Auferstehung thematisiert.
Messiaens spiritueller Zugang zur Trauer
um die Opfer der Barbarei äußert sich in einem hoch komplexen
Netz aus vieldeutigen Chiffren und Symbolen, das jeder einzelne Satz
knüpft: "So dient der einstimmige gregorianische Gesang zu Beginn als
Medium für den 'Schrei aus der Tiefe'", so schreibt der
Musikwissenschaftler Michael Struck-Schloen, "während im zweiten Satz
über dem indischen Rhythmus 'Simhavikrama' eine kompakt ausharmonisierte
Trompetenmelodie die Gloriole des auferstandenen Christus von Matthias
Grünewalds Isenheimer Altar heraufbeschwört. Mächtige Tamtam-Crescendi
gliedern im dritten Satz den Gesang des amazonischen Vogels Uirapuru, im
vierten bilden Introitus und Alleluja des Osterliturgie zusammen mit dem
Gesang der Kalanderlerche eine imposante Steigerung, die im letzten Satz
in einem 'Enormen, einmütigen und einfachen Fortissimo' aufgeht."
© 2009 Verena Großkreutz
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