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Ein wildes Werk
Peter
Tschaikowskis 3. Sinfonie D-Dur "Polnische"
Werkeinführung für die Dresdner Philharmonie, 2009
Warum trägt Tschaikowskis 3. Sinfonie den Beinamen die "Polnische"?
Weil das Finale ein "Tempo di polacca" verlangt und sich damit auf
polnische Tänze bezieht. Vom Komponisten selbst stammt dieser Spitzname
aber nicht. Warum auch. Die Sinfonie könnte genauso gut die "Deutsche"
heißen, weil ihr zweiter Satz "Alla tedesca" überschrieben ist. Oder die
"Russische", weil die meisten ihrer Themen, die sie verarbeitet,
russischen Melos noch und nöcher verströmen.
Tschaikowski schrieb
sieben Sinfonien einschließlich des programmatischen "Manfred". Sie
gehören innerhalb seines Oeuvres zu den bedeutendsten Werken. In seinen
Sinfonien bleibt die klassisch-romantische Tradition dieser Gattung
stets Vorbild. Das zeigt sich in ihrem Hang zum Monumentalen, im Gestus
der Erhabenheit des Ausdrucks, im epischen Drang, etwas erzählen zu
wollen, in der motivischen Zyklusbildung und größtenteils auch in der
Bewahrung der Grundcharaktere der einzelnen Sätze (I. dramatisch, II.
elegisch, III. Tanz- oder Scherzo-Satz, IV. apotheotisch).
Dabei ging Tschaikowski,
im Gegensatz etwa zu Johannes Brahms oder Anton Bruckner,
vergleichsweise unbekümmert ans Werk. Ihm waren Fragen nach der
Erfüllung von Gattungsnormen einerseits und innovativen Ideen
andererseits ganz offensichtlich keine Bürde. Er schrieb munter
'absolute' und programmatische Sinfonien, sinfonische Dichtungen und
Programmouvertüren.
Darüber hinaus fand der
Komponist in seinen Sinfonien zu einer Musiksprache, die ihm
ermöglichte, die Widrigkeiten seines Lebens, die ihm durch seine
psychische Labilität, durch regelmäßig auftretende Depressionen und
Nervenkrisen entstanden, musikalisch zu reflektieren: "Wie soll man in
Worten jene unbestimmten Empfindungen wiedergeben, die einen bei der
Niederschrift eines Instrumentalwerkes durchfluten, das an sich keinen
bestimmten Vorwurf hat? Es ist ein rein lyrischer Vorgang. Eine
musikalische Seelenbeichte, das Bekenntnis einer Seele, die, zum Bersten
gefüllt vom Niederschlag des Lebens, infolge ihrer besonderen Wesenheit
sich in Töne ergießt – ganz so, wie der lyrische Dichter sich in Versen
verströmt. Der Unterschied ist nur der, dass die Musik unvergleichlich
gewaltigere Ausdruckmittel und eine viel feinere Sprache besitzt, um
tausend verschiedene Gemütsbewegungen auszudrücken", schrieb er einmal
an seine Freundin Nadeshda von Meck. Vor allem seinen Sinfonien Nr. 4
bis 6 liegen dementsprechend "innere Programme" zugrunde,
"Seelenbeichten", in denen Tschaikowsky versuchte, die "Macht des
Schicksals" in Töne zu fassen.
Ganz so
schicksalsschwanger artikulieren sich die ersten drei Sinfonien noch
nicht. Sie stehen im Beliebtheitsgrad sicherlich auch deshalb hinter den
letzten Sinfonien. Im Falle der dritten Sinfonie schiebt dies der eine
oder andere Exeget auf mangelnde Qualität. Sie sei die schwächste
Sinfonie des Komponisten, unter anderem, weil er eine Fülle von
Einfällen ausgebreitet habe, ohne sie sinfonisch bändigen zu können:
"Sie ist ein wildes Werk, oft sehr auftrumpfend, vor allem im lärmenden
Blech, und kaum um Ausgewogenheit bemüht", schreibt etwa der
Musikwissenschaftler Wolfram Steinbeck. Nun, zum Nachteil der Zuhörer
muss dies freilich nicht geraten, wie man sich denken kann. Die fehlende
finale Stringenz, die man der Dritten vorhält, verzeiht man ihr gerne
angesichts der Vielfalt an melodischen und harmonischen Einfällen, ihres
rhythmischen Drives und der Ekstase, die sie zuweilen offen an den Tag
legt.
Überhaupt zeigt sich schon in der Tatsache, dass sie die einzige
ist, die fünf statt vier Sätze besitzt (und zudem in einer Dur-Tonart
steht), etwas jugendlich und emotional Unbändiges. Tschaikowski schrieb
seine Dritte im Jahr 1875, fast gleichzeitig mit dem Ballett
"Schwanensee". Vielleicht deshalb artikuliert sie sich, abgesehen vom
langsamen Satz, in unterschiedlichsten Tanzcharakteren. (Wolfram
Steinbeck sieht in ihr gar "eine Art sinfonisches Ballett".) Den
Kopfsatz prägen Marschrhythmen, die in der langsamen Einleitung zunächst
hörbar werden als Trauermarsch. Mit zwei Scherzo-Sätzen an zweiter und
vierter Stelle hat sich Tschaikowski ohnehin für eine Betonung des
tänzerischen Prinzips entschieden: Melodienseligkeit herrscht im zweiten
Satz und seinen gemächlichen Ländler- und Walzerrhythmen. Der vierte
Satz im 2/4-Takt dagegen ist ein hochromantisches,
geisterhaft-flirrendes Scherzo. Ruhepol der Sinfonie ist der langsame
Satz in der Mitte, ein elegischer Gesang mit pastoralen Anklängen.
Dagegen steigert sich das Finale als draufgängerisches Rondo immer mehr
in die Ekstase: Ausladende, aufgeregte Fugati bereiten den monumentalen,
bombastischen Schlusschoral vor.
© Verena Großkreutz
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